由于戲曲塑造人物以追求神似作為先決條件——神貴于形，因而在人物的外部造型方面也不同于摹象戲劇的力求形似，而采取了完全不同于墓象戲劇的方法。戲曲不要求人物的言語(yǔ)動(dòng)作、形體動(dòng)作，以及服裝、化妝等必須逼肖生活，相反在人物的外部造型方面允許對(duì)生活的應(yīng)有形態(tài)加以夸張、裝飾、變形，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家主體情志的作用。概而言之，戲曲人物的外部造型采取了“離形得似”的方法。“離形得似”的美學(xué)原則唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中已經(jīng)涉及，原話為：“風(fēng)云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”
這段話的意思是：大自然中萬(wàn)物的千變?nèi)f化、活潑生機(jī)，如同大道的同乎塵俗而不改變本來(lái)精神，只是離奔形似去捕捉它們的精神，才能獲得本質(zhì)的真實(shí)，才是善于描繪的高手。根據(jù)司空?qǐng)D的說(shuō)法，藝術(shù)塑造形象的“離形得似”方法究竟應(yīng)該怎樣去理解呢？首先，“離形得似”的總體要求是不拘泥于形似，而追求神似。認(rèn)為藝術(shù)反映世界上的萬(wàn)物，根本的一點(diǎn)在于掌握萬(wàn)物的精神命脈，不能被實(shí)在的物象限制?。灰谖锵笥殖撐锵?，把有限與無(wú)限結(jié)合起來(lái)，才能真正體現(xiàn)出萬(wàn)物的內(nèi)在神情和意態(tài)。
其次，不拘泥于形似，不等于不要外部形象，只意味著不追求塑造逼肖客體事物外形的外部形象，也就是不能如同摹象戲劇那樣以象造象，而要求藝術(shù)家必須從對(duì)客體事物的精神命脈的理解出發(fā)，創(chuàng)造出既突出客體事物的精神面貌又具有客體事物形態(tài)的基本規(guī)律的外部形象，也就是要求以意造像?？傊?，這樣的藝術(shù)形象既要受到客體事物應(yīng)有外部形態(tài)的一定制約，又與客體事物應(yīng)有外部形態(tài)有一定距離，甚至是客觀事物外部形態(tài)的變形。從而這種藝術(shù)形象較之客體物象是處于似與不似之間的。
中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)就遵循這一美學(xué)原則，以意造象，因神賦形，因而山水人物?；ɑ荇崦仍醋陨?，又超脫生活，處于似與不似之間。齊白石說(shuō)：“不似則欺世，太似則媚俗。”精辟地闡明了這種似與不似之間的藝術(shù)辯證法。戲曲人物的外部造型也遵循“離形得似”的美學(xué)原則，與生活中人們的外部形態(tài)比較，也是處于似與不似之間，并由此取得奇妙的藝術(shù)效果。整體造型的意象化繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)用占有一定空間以構(gòu)成美感的靜態(tài)形象付諸視覺(jué)欣賞，因而被稱作造型藝術(shù)。戲曲是動(dòng)態(tài)的表演藝術(shù)，它綜合運(yùn)用言語(yǔ)動(dòng)作、形體動(dòng)作，以及服裝、化妝塑造人物的外在形態(tài)，構(gòu)成付諸視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)欣賞的完整的人物外部形象。
因而論述戲曲人物的整體外部造型不能限于服裝和化妝這樣的只涉及靜態(tài)造型的材料和手段，還必須包括言語(yǔ)動(dòng)作和形體動(dòng)作這樣的涉及動(dòng)態(tài)造型的材料和手段。戲曲的言語(yǔ)動(dòng)作和形體動(dòng)作經(jīng)過(guò)詩(shī)歌化、音樂(lè)化、舞蹈化，已經(jīng)同日常生活中人們]的言語(yǔ)和動(dòng)作有相當(dāng)大的距離；這些詩(shī)歌化、音樂(lè)化、舞蹈化的言語(yǔ)動(dòng)作和形體動(dòng)作一唱、 念、做、打又具有高度的程式性和虛擬性，就同日常生活中人們的言語(yǔ)和動(dòng)作有了更大的距離。被統(tǒng)稱為扮相的戲曲的服裝和化妝具有高度的程式性和裝飾性，它們有鮮明。
強(qiáng)烈的色彩和線條，有固定的穿戴規(guī)制，有不同的譜式，同平常生活中人們的服裝和化妝也有很大的距離。行當(dāng)把具有高度程式性、虛擬性、裝飾性的唱、念、做、打、扮（扮相）作了系統(tǒng)歸類，形成類型化的生、且、 凈、丑等行當(dāng)?shù)脑煨托蛄?；這樣的人物外部造型序列進(jìn)一步拉開(kāi)了同日常生活中人們的言語(yǔ)、動(dòng)作、服裝、化妝的距離。在這樣的距離中可以明顯地看到藝術(shù)家主體情感的作用，以及意象化的規(guī)律在戲曲人物外部形象塑造中所起的重大作用。在既源于生活又超脫生活的戲曲人物的整體外部造型中，突出、容易給人留下深刻印象的是人物臉譜的意象化。
它們充分顯示了藝術(shù)家主體情志的作用，充分顯示了戲曲塑造形象的意象化原則。戲曲臉譜包含內(nèi)容，比較突出地說(shuō)明了戲曲人物面部造型的意象化。焦循所述的司馬師的外部造型實(shí)際上已說(shuō)明，不僅戲曲臉譜是意象化的，戲曲人物的整體外部造型也是意象化的。京劇中的關(guān)羽，在面如重棗的紅色整臉上勾出丹鳳眼、臥蠶眉，同時(shí)掛著垂及腹部的三咎長(zhǎng)髯，戴高聳的夫子盔，穿綠蟒，登厚底靴，加上動(dòng)作洗練、沉穩(wěn)、注重雕塑美，不動(dòng)則已，一動(dòng)驚人，從多方面綜合起來(lái)的整體外部造型突出了關(guān)羽的莊嚴(yán)、威武的神態(tài)，在戲曲人物外部造型的意象化方面是很有代表性的。
關(guān)羽的整體外部造型由于采取了“離形”和“取形”的基本手法，取得了比摹擬生活更強(qiáng)烈的效果，同時(shí)把生活中的丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的美，都是戲曲人物外部造型意象化的有代表性的例子。在人物整體造型的意象化中，戲曲還十分重視對(duì)身段、動(dòng)作的變形處理，以突出人物的神情和意態(tài)?！度砜凇繁憩F(xiàn)任堂惠在旅舍睡眠，取了個(gè)側(cè)身而臥、屈肘托頭、半抬上身的姿勢(shì)，為的是表現(xiàn)這位三關(guān)上將的英武和警惕。如果照搬生活中的睡眠姿態(tài)，平躺在床上，反而傳達(dá)不出任堂惠的應(yīng)有精神狀態(tài)了。這說(shuō)明“離形得似”在戲曲中無(wú)處不在，是普遍的規(guī)律。
梅蘭芳演出的《貴妃醉酒》，其中兩組聞花、銜杯的動(dòng)作是分別用臥魚(yú)和鷂子翻身表現(xiàn)的。梅蘭芳在介紹這兩組動(dòng)作時(shí)，一方面指出這些程式動(dòng)作應(yīng)有生活依據(jù)。比如戲中楊貴妃的三個(gè)臥魚(yú)身段，起先大家只是根據(jù)前輩藝人傳下的身段依樣畫(huà)葫蘆地做，沒(méi)有去考慮為什么要這樣做。后來(lái)梅蘭芳在演出實(shí)踐中，賦予這三個(gè)臥魚(yú)以聞花的內(nèi)容，表現(xiàn)了人物的精神狀態(tài)，才使觀眾產(chǎn)生了真實(shí)的感覺(jué)。另一方面，他又強(qiáng)調(diào)程式動(dòng)作的歌舞特性。比如戲中楊貴妃的三次銜杯。梅先生解釋說(shuō)：“像這樣彎了腰，來(lái)個(gè)鷂子翻身的喝酒形象，難免沒(méi)有人在懷疑它不夠真實(shí)，其實(shí)這是舞臺(tái)上歌舞藝術(shù)的夸張，表示她一次而盡的意思。”
這當(dāng)然不是對(duì)生活中喝酒動(dòng)作的摹擬，而是對(duì)它的夸張和美化，并且達(dá)到了變形的程度。梅蘭芳說(shuō)難免沒(méi)有人在懷疑它不夠真實(shí)，就是指出用銜杯一鷂子翻身的動(dòng)作來(lái)喝酒，在生活中是根本找不到的。一定以生活動(dòng)作來(lái)衡量，自然覺(jué)得不真實(shí)。銜杯一鷂子翻 身的喝酒形象是一種變形處理，是生活動(dòng)作歌舞化的結(jié)果，仍然采用了“離形”和“取形”的手法。同時(shí)這種經(jīng)過(guò)變形處理的喝酒形象，恰恰能夠充分揭示一個(gè)宮廷貴婦人被皇帝冷落時(shí)，滿腹心事，放浪形骸，借酒澆愁的神態(tài)。銜杯一鷂子翻身喝酒， 以及臥魚(yú)聞花，這些意象化了的舞蹈動(dòng)作也都是以意造象，因神賦形，“離形得似”了。